一个位于宋庄的中捷当代美术馆，在文化的相互输送中将扮演什么角色?这两个国家在曾经熟悉的交流语境中是否拥有相近的文化底层?我们真的了解布拉格吗?中国文化在捷克，如同昆德拉在中国的流行吗?在表层的文化交流中，我们能够看到什么样的基因组码?如何真正看懂捷克?
5月28日，"中捷当代美术馆"即将亮相宋庄。捷方希望以此为契机，与集聚区开展更为深入且广泛的交流合作，资源共享，共同促进集聚区产业的发展。5月25日，我们在北京雅昌艺术中心对中捷艺术的共同性和异质性进行主题研讨，研讨会第一期"捷克的齐白石和中国的昆德拉"。
本期圆桌嘉宾：
中捷当代美术馆馆长：阿覃
捷克知名艺术家：伊瑞
学者、策展人、《三联生活周刊》副主编：舒可文
雅昌艺术网总编辑：朱文轶
"雅昌圆桌"：为 雅昌艺术网2012年5月份开始新设重要项目。圆桌为雅昌研究院下常设的一个论坛机构。我们通过邀请雅昌研究院的资深顾问、行业的意见领袖、事件当事人， 以小型沙龙式研讨论的方式，对行业热点话题、行业新锐现象、以及数据研究报告等等，进行解读、分析，以期对行业趋势、行业规律作出专业见解和发布。
在宋庄有个捷克美术馆
图为捷克著名艺术家：伊瑞·斯特卡拉
伊瑞：美术馆在宋庄开幕的时候，会有三十多个捷克的收藏家，一些美术评论家，还有一些老板，都是西方收藏艺术的，来北京参加。我们也要请美术馆的那位著名建筑师，他有一些速写和小构图，在墙壁上挂一些他的创意、速写，他怎么设计这个建筑，还有一些建筑材料。这个建筑很重要，是捷克的建筑师设计的。本身就体现了捷克艺术家的表达。
图为中捷当代美术馆
阿覃：我们现在是定方案，28号是开馆，主要以介绍捷克的建筑，加上我们这个馆。我们不介绍是做展览，我们介绍开馆以后做什么。当天捷克大使馆、斯柯达汽车，还有最大的财团PPF财团，都有代表会来。以后我们可能都要跟他们合作。
大概一个礼拜之后就撤了建筑展的部分，把伊瑞从国外带回来的加上最近画的一些大的作品全部布展，布展以后我们请范迪安馆长，吴洪亮馆长，来接着做一个专题的研讨会。宋庄艺术节的时候，我们还会有一个捷克大使馆馆藏作品展。
图为中捷当代美术馆馆长：阿覃
朱文轶：和我们介绍一下捷克美术馆和中捷艺术中心，和它们的定位?
阿覃：是我自己盖的，我们前三年在宋庄买了一块地，我们在那边想建一个大的工作室，因为那个时候我们已经做了很多。艺术中心是我们在布拉格注册的一个公司，公司有美术馆，有国际交流。
伊瑞：我们原来做很多交流。有一些捷克艺术家来这里，他们在这里呆一两个月画画，都经过我们，我们在通州给他们找了一些工作室，然后我们觉得还是不如有一个地方，就联系了捷克最好的一个建筑设计师，他很愿意帮助我们设计，也非常高兴，原来想不到他会愿意设计这座建筑。最开始我们也不想建那么大，但建筑师很想设计一个大的建筑，最后就是慢慢发展到建了一个美术馆，还有2500米的展厅，也有工作室。因为工作室，现在很多捷克、德国艺术家很有兴趣。
阿覃：还有一个原因。因为做国际交流，我们不希望外国艺术家老是说作品的托运问题，特别是捷克是玻璃水晶雕塑，是他们最强项的，我们希望他们来这边做好作品，就在那里展出，以后怎么运回去另外再说，至少不用运过来的过程比较麻烦。
朱文轶：中国人对捷克当代艺术、现代艺术的熟悉程度，好像远不及对捷克文学的。
伊瑞：捷克是一个比较小的国家，小民族，所以捷克的当代艺术影响并不大。很可惜，其实捷克许多艺术作品的质量，完全可以跟德国比较，目前有比较年轻的艺术家，也有一批很好的做装置、录像，还有观念艺术做得很好。
阿覃：有一个做雕塑的这次也要进驻到我们这儿，他参加过几届威尼斯双年展。他的作品特别贵，他做一个双年展花了一千万资金，上次世博会捷克馆里面有一个眼泪都是用了多少吨黄金来做的。那批作品现在全在沧州中捷友好农场。他们把世博捷克馆的作品全部买了，在沧州农场中捷友好农场里面盖了一模一样的捷克馆。
伊瑞是1995年开始画水墨。现在画的一个系列都是工地，中国目前北京郊区的工地特别多，他画了一些工地的风景、设备、搅拌机等等，都是很大的作品。上次三月初在通惠河现场画了一幅画，天特别冷，画完整张之拿出来就是一块冰。因为范迪安馆长催他要交作品参加双年展。那个画我们卷起来，跟毯子一起卷回去，一打开还是一块冰。范馆长觉得伊瑞的画对中国的国画家来说是一个启发，现在国内艺术家很多都缺乏思考。
朱文轶：捷克美术馆开馆晚宴的主题好像叫"布拉格之春"?
伊瑞：我们美术馆里面很多工人他们不太清楚捷克，但是知道布拉格。所以我们向北京介绍捷克艺术馆，可能这样介绍大家更熟悉。我们中心就是布拉格的象征，就是代表布拉格。
阿覃："布拉格之春"本身有三个意思：第一，布拉格的春天是很漂亮很浪漫的，在捷克，五月份和花的名词是一样的，也说明春天是布拉格最好的时间;第二，1946年创办了布拉格之春音乐会，这是布拉格之春的第二个含义;第三个才是68年那个运动。
"我们买不起中国艺术了"
朱文轶：在我们的大众文化语境里面，布拉格，昆德拉，成了一个符号。其实大部分人并不了解他们，不了解，产生这个符号的捷克的文化的土壤是什么?某种程度上，我们对捷克是一无所知。你们对中国人能接受、欣赏和消费捷克艺术有把握吗?你们所了解的，中捷民间之间的文化流通从什么时候开始的?
阿覃：中国之外最多的齐白石、李可染、现代绘画就在捷克，对捷克人来说，很早以前家家户户都知道齐白石、李可染了。
朱文轶：是吗?这个让我很吃惊。
伊瑞：捷克跟中国文化交流，艺术方面的交流不是一般的交流。德国还是法国这些大的国家没有这种传统，上世纪二十年代，有个捷克的一个画家来北京，在这里教油画，他买了一批齐白石的画，还在捷克做了他的拍卖。这影响了很多人。这之后捷克的一些学者、专家到中国来的时候都喜欢去荣宝斋买中国名家的作品。
在我们国家的美术馆有120多幅齐白石的作品精品，还有20多幅黄宾虹的，还有很多林风眠、李可染的都有，到现在还是在社会上有一些。
到五十年代中捷关系非常好，因为政治方面的影响，当时那个时候一般捷克人都知道中国现代绘画，第二就是中国的唐诗、宋词，因为也是二、三十年代的一个汉学家翻译了一批文学经典，翻译成捷克语，这个很有传统，五十年代那个时候有一个美术理论家写了一个东西。这样，中国艺术在捷克就传播得更广泛了。捷克的每个家庭都知道齐白石。每个家庭都希望有一幅齐白石、李可染的画。
朱文轶：这对拍卖公司，倒是一个征集信息。
伊瑞：捷克一个专门拍卖中国艺术的公司21号进驻美术馆，也是捷克最大的做亚洲艺术拍卖行。他今年的拍卖图录上，有非常好的齐白石的五幅画，还有黄宾虹非常好的山水。他要在我们那边要租三百平米的地方作为北京的一个办事处，他的客户都是中国人去买的。
朱文轶：捷克艺术家们比较多地来中国推广，从什么时候开始?
阿覃：应该是2005年左右。也是我们开始做的。最早是库布的展览"人类与地球"，我们跟斯克纳画廊合作，在中国美术馆举办的。库布是个大师，是捷克最重要的艺术家，他二十年代就开始画抽象绘画了。当时那本画册是在雅昌印的，你们陈列室应该有，申老师设计，每一本画册有一个金丝楠木的盒子，那个时候还说每一个画册镶一个宝石，捷克总统签字，只印了333本，可能只签的10本，在捷克卖6万多块;还有一个是当时捷克国家美术馆跟中国美术馆，在捷克文化节办了一个"新感觉"展，在中国美术馆做的，是捷克现代的一些装置、雕塑;接下来就是世博会捷克馆，世博会也是我们跟斯克纳合作的，就到今年5月份，4月、5 月系列展跟大使馆合作的，一个是捷克的现代影视，加上今日美术馆，加上我们开馆，开馆之后我们应该每年至少有三个以上的展览。
朱文轶：捷克作品在中国销售情况怎么样?现在捷克人还在买中国艺术家的作品吗?
伊瑞：斯克纳画廊就买了很多，有捷克画家的，也有中国画家的。以前在这里很多的欧洲收藏家，还有瑞士的这些人，他们一批、一批买中国的东西，现在几乎没有，因为买不起了。
现在说实话中国当代艺术比欧洲的贵很多，德国的很好的艺术家，他们根本都是没法跟中国普通的艺术家比一比，包括奥地利、德国，捷克也是这样的。
斯克纳特别想收藏一批中国艺术家作品。刘庆和，还有李津的作品，他想买一批，觉得很好，就是买一批小品，后来一开价吓一跳。五万一平尺，吓了他一跳，就跑了(笑)，因为这个价钱对欧洲人来说是天价了。
舒可文：伊门多夫的作品可能跟中国三线艺术家的价钱差不多。
伊瑞：如果他不买中国这幅画，去买欧洲的、法国、德国的大师作品，会买到非常棒。很多欧洲收藏家们现在是这么想的，他觉得好像有点儿不值得浪费这个钱了。
但是斯克纳还是买了张晓刚老师的。买了一批他的版画。有个超大的一幅版画，四十万左右的样子。捷克那些得欧洲艺术家最高贡献奖大概也就这个价钱了。捷克那些已经去世了优秀艺术家，还有一些八十多岁、最出名的大师，他们的珍品也就这个价钱。
阿覃：上次在捷克买了一幅天安门的摄影，19万人民币，大家都说根本不值，他也买了，就在798，一张照片。
舒可文：我前天带了一个法国出版社的主管去798，他就看上一张很小的作品。有点儿抽象的，是丙烯的，他把丙烯调得特别稀，一层一层的，很不错，但是太贵了，就这么小，五万。还有一张稍微大一些，差不多1.5米×80还是1米那么大的一张，也是丙烯的，一问，40万。看了好几个，我帮他问了好几个价，他都没买。
伊瑞：有一些捷克艺术家，比较年轻大概三、四十岁的艺术家，包括有一批，大概五十岁的，很成熟的一些艺术家，五十多岁左右，他们画的挺好，有一些中国艺术家，我真的觉得没法跟他们比，因为捷克那些艺术家特别认真，思考一些问题，他们画的东西是很好的东西，中国很多艺术家受市场的压力太大，所以他们很快要进入市场。而捷克一些艺术家很认真地画，很认真的思考，不过他们的价钱很便宜。
舒可文：我是觉得把价钱和艺术混着一块说很难说，而且我觉得基本上不是一件事。艺术品价格如果到了那么高的程度，比如说毕加索他到七十年代、八十年代作品到了那么高价格的时候，其实跟艺术没什么关系了。那个已经是一个股票的问题了。
价格，跟艺术评价真的没有真正关系，其实中国也有很多艺术家，他们的作品价格不高，实际上也非常好，比价格高的，甚至更有意思。
伊瑞：说得非常对，跟现在在中国美术馆办的捷克现代影视的那个展览，在一个村子里，在一个大的农场里边，一个影视展览，也不是什么艺术家，他是一个诗人。他是一个文人、一个诗人，他自己做了一些版画，特别好的，小小的，一批一批的版画，这次在中国美术馆展出，很多人非常喜欢，因为他们觉得跟中国目前艺术完全是相反的。
那个艺术家不想卖，就是为了自己做的，很谦虚，实际上有很大的力量。在这里也介绍一些捷克很独特的东西。我看很多中国的年轻人，很多年轻艺术家，有一些美术学院的学生，他们看得特别认真。他们觉得对他们影响很大，我认为这个就是有意义。
捷克是一个小的国家，小民族、小文化，中国那么大的一个文化，文明又那么长，但是捷克还是有办法给中国提供一些思考，有一些问题，有一些题材，特别是跟中国不一样的东西，我相信年轻人会感觉到还可以这样做东西。
其实你不懂"布拉格"
朱文轶：我们接下来的内容就来讨论一下这种"交流"。中捷之间既熟悉又陌生的这种感觉。很多人都自以为知道这个地方，实际上充满了误解。
阿覃：捷克当代水晶玻璃雕塑是从八十年代开始，七十年代、八十年代是特别好的，世界一流的，然后是版画，版画要更早，二十年代就很强了。这是捷克艺术特点最强的两块。版画在捷克是很普遍的，很多家庭都会有。
舒可文：版画事实上在中国过去是非常重要的，像桃花坞、杨柳青都是版画。应该说是最日常的一种艺术形式。
阿覃：需求量最大的绘画。
舒可文：普遍到从皇家一直到农民。
我们常常是的反思过度。发现人家那儿有油画，就把版画给丢了。还有一个原因是延安文艺座谈会之后最开始是一堆版画家，他们在开始用版画的方式，按照新的思想、新的方式去做，因为他也是为了普及，版画普及的快，传播得比较广，整个改变了版画语言，现在基本上后来到八十年代之后就把版画语言等同于延安文艺座谈会了，很多人放弃了，其实不是的，一个艺术的发展受很大的社会、文化变动的影响。所有版画的发达都是和政治有关系。
阿覃：是。捷克这个地方也很有特点。受政治的影响宗教的影响都很深远。
捷克当时属于社会主义国家里面唯一的发达国家，他之前是很发达的，"二战"的时候苏联红军解放了。捷克是属于一个很特别的地区，你说他斯拉夫民族，他没有斯拉夫民族的很多东西，他跟德国、奥地利非常接近。从中世纪，从十二世纪属于神圣罗马帝国的首都，那个时候他们跟德国、奥地利，跟其他西欧国家都是捆绑在一起的。1918年捷克从奥匈帝国解体出来独立以后，斯洛伐克又要求加入他们，又要求加入捷克，到了93年斯洛伐克又要求分开，原来也叫过捷克斯洛伐克，93年就分成两个国家了。
它是很矛盾性的一个地点，有很多民族文化的影响，还有一些犹太文化的影响。
舒可文：我几年前去了一趟捷克。回来看关于布拉格的书，如果不做功课到那儿完全看不懂，不光是知识的看不懂，是你如何看，没有方法看。
阿覃：很多人要第二次再去，要回来做准备。
舒可文：因为上次和张晓刚十几个人一起去，我从跟他们聊天，觉得有一些反响完全是错的，对布拉格所有的判断是错的，因为特别简单，比如布拉格，捷克曾经也是社会主义，这是一个太单一的线索了，尤其是对于捷克来说，首先社会主义历程和那么长的历史来说就是一小段，而且每一个社会主义国家，他的命运，他造成社会主义的原因又差别特别大，而且到了社会主义之后怎么样使用自己的文化元素又不一样，差别太大了。
所以我回来就做功课。否则真的理解不了，从表面、视觉上根本没法理解。
阿覃：捷克的历史比奥地利要复杂得多。
舒可文：当然了，因为地方小，又不断地发生事情。
朱文轶：我记得有个捷克艺术家，他在中国美术馆办过一个展览。他的版画有很强的宗教感。而且他每天看《道德经》，他的院子还做了一个中国小屋子。感觉这种隐居和孤独的感觉，和中国传统文化里的味道很共通。
阿覃：这个展览是我们办的。他是比较特殊的，他是一个诗人，他结婚以后就从城市搬到他们家的老房子去住了，一直没有出来，他父母在城市里面住，一直没有跟外界来往，但是他也翻译了很多德国、法国的很另类的文学诗歌，那边因为他在那里有一个很著名的印刷公司，专门印了一些书，但是到了他大概七十多岁的时候，布拉格的一些文化界的人才开始慢慢知道他，才开始去找他，看他，他是属于自己，不是说他非要住在那里，他是从城市进农村，是真正的一个隐士。你看他都是一边煮土豆，一边刻铜版画，但是诗歌写得非常好，他的诗歌还没有翻译成中文，他的诗歌都是属于很寂寞的那些。他受到中国诗人陶渊明、王维的影响。
朱文轶：我记得当时那整个展厅都是灰色的，很安静的、神秘的气氛，给我印象很深。我觉得有意思的是，这些艺术家，包括不久前的怀斯作品，怀斯，他们作品里面表达的孤独感，和中国文人的表达完全不同，都不小，不是很矫情的、很小的个体，不是那种"小我"。但你又说，这个艺术家有受到中国诗人的影响。
舒可文：他为什么不是小我?为什么一到我们这儿说到孤独、个人就变成小我，原因在哪儿你不知道吧?我们以为我们懂他们的孤独，其实百分之百不懂。
其实他的根须伸得非远，在欧洲就是全部现代思想、科学的、个人的、威权主义的，还有像诗化的、诗意的，存在主义的，所有现代思潮只有一个根，中世纪经的 "唯名论"，全部都从那儿来的，这个孤独也是当时"唯名论"当中的一个争论，因为当时在"唯名论"挑战经验哲学之前，经验哲学全部都是使用亚里士多德的逻辑学三段论来诠释圣经，讨论如何理解上帝，到"唯名论"的时候，就是说"唯名论"的讨论也是因为经验哲学把上帝弄得越来越复杂，"唯名论"的革命就是说面对这么一个全能的上帝，用人类的理性、逻辑是无法认识的，只能通过前进的启示，就是启示和推理是相反的，启示用什么?他们就转回到了"新柏拉图主义"，这里头又分很多、很多派，其中有一拨人，人文主义里头的一小支，就是说要沉思，要摒弃所有的社会生活，沉思，只要在沉思、反省自我的时候才能接近上帝，所以在他们文化当中就发展出这么一支孤独的沉思，这个孤独不是中国说的"孤独"，其实是一种隔绝，就是隔绝所有的诱惑，让诱惑尽量的少，你才能进入沉思，你进入沉思的目的是为了接近上帝。就是他和中国文人说的怀才不遇的，中国文人的隐士和孤独全部都是怀才不遇，完全两个思路。
朱文轶：可他们自己的确也提到了"陶渊明"
舒可文：你要从表面上看以为是一样的，你以为他也进山了，陶渊明也去采菊东篱下了，表面上是一样的，但是诉求是特别不一样的，我觉得在文化交流当中一个最大的问题就是把表面一样的东西以为是一样的，这其实是造成很多误解和障碍。而且摒弃了特别多的文化的生长性。
比如布拉格，其实"布拉格之春"不是指苏联入侵，是因为有了布拉格之春，苏联才来入侵，为什么在社会主义国家会有布拉格之春，这种东西都特别不一样，你带着这个问号就会发现太多的只属于他的命运，这个命运是没法搬到苏联，也没法搬到德国的，这种东西是特别有魅力的。
朱文轶：我们这个研讨会就是希望能够把话题深一层，能够涉及到在表面的文化交流之外的这些东西，能够谈进去。让人们知道文化交流，不只是来走过场，来卖东西。艺术的交易中间需要获知原因。我为什么要去欣赏捷克艺术?捷克人是怎么来看中国的画?
舒可文：交流的最终目的其实是理解自己。
朱文轶：刚才伊瑞说的就挺好，"捷克还是有办法给中国提供一些思考，有一些问题，有一些题材，特别是跟中国不一样的东西"。真正一个开放的国家，他要从各种观察的渠道去看到自己。像一个捷克这样的国家，它的艺术家，它的艺术，其实是很好地去观察自己的一个工具。
舒可文：对。你得先看了别人，先知道尺的刻度是怎么刻出来的，才能量自己。
阿覃：捷克的文学家都不是专门是学文学的。卡夫卡也不是，他实际上是一个公务员，就像他说的如果不是失眠，他根本不可能写作。捷克就是这种很偶然的，很多事情是非常偶然的。哈耶克，是一个酒鬼，是一个记者、军人，他代表了捷克的精神。
捷克政府就说过，政治上我们是没有野心的，我们没有野心，如果欧盟不给我们轮值，我们也可以不做。
朱文轶：企图心放在哪里?决定了方向。
阿覃：他们在政治上从来没有说自己非要去逞强自己能怎么样，所以有一件事是非常可笑的，很多中国人不知道，"二战"的时候德国只打了一个电话捷克就，电话说："我们准备去攻打波兰，但是我们必须穿过整个捷克的国土"。如果不给借道，意思就是你要反抗我们，我们就跟你开火，但是捷克当时的总统就说："欢迎通过"，当时捷克人都受不了，觉得这个总统怎么那么懦弱，很多人批评他，到了现在，大家觉得他是一个真正的好人，因为他当时的解释就是说我是必须保存我们所有的建筑、所有的农村、城市，所以应该让他们通过。波兰就不是，波兰就是抵抗，所以捷克人，现在经常有一种精神，叫"灰色幽默"，就是投降也是胜利 (笑)。
所以捷克的文学很多里面有这种精神，你说捷克再无奈也好，怎么也好，都无所谓，就是可以这么说，我们也无可奈何，但是不跟你争什么，他们是没有一定要争到底是一还是二的。所以捷克的哲学非常发达，因为大家就生活在这种状态里面，在政治上是没有前途的一个国家。所以加入欧盟也好，北约也好，他们全民的投票率差不多是达不到的，所以大家都对这些所有的北约也好、欧盟也好都没有信心，不管什么时候，只要到了关键时刻我们还是被出卖的对象，所以全民有这种思想，他们都是注意自己的修养，自己学什么，应该去做，他们没有其他大的企图心。
舒可文：国家太小了。
阿覃：国家小，他们的心还是很强大的，就是没法攻击到他，怎么说捷克再差也好，他们都没有受伤害，中国人就容易受伤害。
朱文轶：咱们社会现在人人都容易受伤。又不知道这种失败感和受伤感是谁赋予的。捷克人在当下，大家的精神状态是怎样的?
阿覃：捷克的文化很多都是表现在酒馆里边，酒馆是他们聊天、谈艺术、谈其他，反正是话题最多的地方，平时捷克人不怎么说话的。
舒可文：上次伊瑞带我们去了一个酒吧，就是工人去的酒吧，我们是一堆人，所以就想找一个长桌，最后找找，只有一个长桌，别的长桌都有很多人，只有这一个长桌就坐着两个人，我们就说先坐着，等他们两个走了就好了，结果这两个哥们，老哥们，肯定是蓝领，下了班在那儿喝啤酒，一扎一扎，反正他要一扎那个人就给他画一个线，正字，画一堆正字，老不走，后来我们猜说他们俩是不是有事要谈，俩人也不说话，偶尔说一句，五分钟说不了一句话，一直到特别、特别晚了，其中一个走了，我们说走了，但是他走了，他居然不走，一个人在那儿接着喝，他一晚上喝了18个还是19个扎啤。
那次，还有一个比较好玩的事，就是我们去好兵帅克那个饭馆，进去之后有大肘子是很有名的，我们说吃肘子吧，我们11个人，说应该吃多少，他说一人一个，我们说那就好吧，一人一个肘子，又点了一些别的沙拉，当肘子一上来差点把我们给吓死，那个肘子这么大，摆了一桌子。我说这绝对不行，得退，就跟服务员吵架，吵了半天，最后退了四个，那六个也摆了满桌，走的时候黄燎原说，背着一个包往里头顺人家的盘子，说你坑我们，非得给我们肘子，我们就要盘子，顺了几个盘子走了。后来，我们就服务员，一般一个人吃多少，他说一般一个人吃一个(笑)。我们走的时候，我跟黄燎原说你偷人家盘子偷错了，你看门口有一个小桌，一对老夫妇一人一个正在吃呢。
阿覃：捷克的文化很有意思。去一次，会有很多疑问，还想再去。
舒可文：很多疑问。有个比较著名的流行说法就是布拉格的城市保护得好，各个年代，在西方差不多两千多年，每一个时期的建筑风格都能找到经典建筑，好像在一条街区上就能找到很多经典的样式。歌德、巴洛克。所有经典样式都在。这个不是出于保护的愿望，回来真的是一看布拉格的历史，它就是一个不断地被占领的历史。
阿覃：很多建筑是地下室是罗马式的，一楼是哥特式，二楼是文艺复兴，三楼是巴洛克，上面又是什么，就是每个年代都加一点，一直加，很多也不是说都是他们盖的，有的时候是德国人来盖的，有的时候是奥地利人。谁来了谁盖。盖完你们走，我们保护。但绝对不会说你走了我恨你把你这个建筑拆了，重盖，那是绝对没有的，他们从来没有拆房子的习惯。
舒可文：我当时看了印象觉得特别悲凉。还有一个就是在神圣罗马帝国的时候，因为神圣罗马帝国是一个统一的文化，在那种稍微大一点的民族，他还有一些自己的线索，在捷克好像自己的线索，我反正没找到明确的线索。因为到神圣罗马帝国过于强烈就是帝国文化完全覆盖它。
阿覃：那个时候还是流行说捷克语。
舒可文：语言是很难改的，因为在神圣罗马帝国的时候像德国、英国都有一个他对罗马帝国文化的消化的地域特点，但是在捷克至少以我的阅读线索，我没有找到明确的叙述。
阿覃：我自己觉得捷克为什么那么多国家对他们感兴趣，那是捷克从十二世纪就发现了那个巨大的银矿。
舒可文：跟这个肯定有关系。
阿覃：所以宗教，包括德国，他们所有巩固他们的财力，还有他们的权力都是来捷克这边借用捷克的财力。位置也重要，它也是一个最中心的。所以捷克从十二世纪到十七世纪，欧洲的75%的白银都是捷克出口的，而且欧洲的金币、银币都是在捷克铸造的，那个时候捷克非常有钱，捷克能够胜任这个神圣罗马帝国的皇帝，就证明他们那个时候真的是一个金铁大王，绝对是有钱的。所以，他们大家都看着捷克说是最富饶的一个地区，就是中世纪的时候。
奥匈帝国的时候，奥匈帝国75%的工业就在捷克地区，所以捷克的重工业是非常强的，斯柯达汽车，也是很多人知道斯柯达，但是并不知道他曾经在世界上卖到了最贵的价钱，跟体制改革了以后从豪华车改为普通品牌。而且斯柯达原来就是做自行车的一个小厂，很有意思。捷克斯洛伐克分开以后，斯洛伐克越来越差了。
舒可文：上次我们去的时候还碰到一个斯洛伐克的小伙子，他说不是他们要分出去的，是捷克把他们赶出去的。他说我们斯洛伐克根本没想分，是捷克不要我们了。
阿覃：他们很不明白说为什么我们先要分出来以后，我们还就在布拉格住上二十年，等绿卡，又重新慢慢申请国籍，有很多人很郁闷，那是政治家的事情，斯洛伐克的人民是不愿意分的，但是政治家需要做总统，或者他要重新组织一个政府，里面的政治家，每个人都权力各个方面职位都会提升，并不是说斯洛伐克人民。就政客们的事情。
朱文轶：这些对捷克的文艺思维的形成会有什么影响吗?这个有系统的分析吗?《生命不能承受之轻》能代表这种思维吗?
舒可文：他的地理位置对他的文学，艺术，对整个跟思维方式有关，就是阿覃刚才说的，他们的世界观，这个地理位置和历史命运，其实是塑造了他们的世界观。
《生命不可承受之轻》之所以没得诺贝尔奖，我没有看到过对它的文学上的评价，就是有一些学者爱评价它，那个东西有点儿像我们那个叫什么?八十年代的"伤痕文学"，就是还是太薄了，他提供的观察角度太薄了，但是他毕竟是一个在捷克这样的命运下成长的作家，所以他会有一些，比如像《生命不可承受之轻》里面是带着存在主义痕迹的，而存在主义的根基就是"唯名论"，这个在他们的宗教改革当中"唯名论"的难题在他们所有的宗教改革当中，在哲学当中都一直在回应这些问题，所以他的书我们读起来觉得特重，但是对于欧洲人读起来觉得很薄。
我那天还听一个法国朋友来北京说他认识昆德拉，他说他很郁闷啊。不仅仅是没得诺贝尔奖的问题，也不是他没想，他在欧洲特别想获得像他在中国这样的位置，但是一直就没有。所以我们在评价一个东西真的必须得跟他的土壤联系在一起，否则没法评价。
阿覃：比如，库布，他是没有自己的理论基础，他比别的抽象画家要早15到20年已经画了，但是他们最大的问题是没有先把自己的理论基础成立，虽然说他的作品绝对是属于那个时代应该说是最领先的，但是他们在艺术上的地位还是达不到，但是他确确实实比别的人要早二十年，画得非好，也可能跟捷克人的习惯有关系，他们很多事情没有去好好地策划，他们都是有一种无所谓的态度。但是作品绝对是不错的。
所以我总觉得捷克的很多事情，很多东西，属于默默无闻的，名气跟他的作品不成正比的。
舒可文：其实当代艺术的评价系统要重于作品，就是在整个艺术史当中，真正起作用的不是这些作品，是背后的评价系统，这个评价系统跟一个国力太有关系了。就是当代艺术的最开始的发源地是法国，但是后来为什么到了美国?就是跟国力有关系，其实到今天中国当代艺术这么热闹，依然是这样的。
另外，它依赖另外一个背景就是全球化背景，你在一个全球化的语境当中，你要加入另外一个坐标系。中国的强大，有钱了，跟别人是处于一个什么样的关系，如果是竞争关系，外部世界对你的评价会不一样的，如果是伙伴关系，评价系统又是另外一种。所以我觉得我们现在，我自己比较在意的就是如何建立我们自己的评价系统，其实这个是特别重要的。
朱文轶：我们现在中国艺术的整个模式，评价体系，是披着西方的皮，里边的囊是很复杂的。
舒可文：对，这个里头，其实就是传媒或者是做批评的人特别重要的一点，因为无论如何再怎么模仿西方，内在的一定有中国的文化元素，或者他的思考，你怎么把这个部分扣除来，而不是光说那个壳。
朱文轶：我们这个国家对待外部艺术的态度和观看的方式，你觉得现在是一个什么样的状态?
舒可文：现在比八十年代好多了，我们对外部作品的了解。比如现在好多艺术家他们往回买东西或者看展览，就是这个东西真好，无论是从技法上，还是从品质上，真好，但是在八十年代说真的，可能也有这个线索，但是这个线索是很弱的，最强的线索是人家这么画了，人家那个了，最强的线索是这个，这样的眼光占了特别大的比例，比如说劳森伯格一来，人家是用这个了，哗啦你就看，立马一大批人，人家那样画了，学培根的一大批，学弗洛伊德的一大批，劳森伯格来的时候，那是一大批，现成品的，反正八十年代充满了这种东西，现在已经好多了。
朱文轶：我们现在跟着钱的风向跑的痕迹还是太重了。包括上一轮当代艺术的热潮，前几天我和山东美术馆馆长徐青峰聊天，他说当年他有一个画画的朋友开画室，那是一个画店街，画店连着画店，有段时间他朋友隔壁那个画家的东西卖得特别好，自己的卖不好，他晚上常常睡不好觉，因为隔音不好，晚上两三点钟经常会听见隔壁在撕胶带的声音，在绑画，那朋友听得五爪挠心。
舒可文：这种心情跟艺术没关系，跟小作坊有关系，你也生产刷子，他也生产刷子，人家的刷子卖得那么好。如果艺术是很个人状态的，你知道你做的东西，他是不能替代的。如果能知道这个，就不会有这种心态。
朱文轶：这点上，我想捷克艺术家身上的一些秉质，是值得我们去学习的。如何在市场寂寞的时候安静地去创作?安静地去思考?我们下一次再就捷克和中国文艺的共同性和异质性再去作深入交流。谢谢几位老师。
